Kunstskandale sind ein verlässliches Zeichen, dass etwas gelungen ist. Und die Uraufführung von Polyphonie X am 6. Oktober 1951 war einer. Stellen wir uns einen Herbstnachmittag bei den nach Kriegsjahren und Nazi-Vereinnahmung gerade erst wiederaufgenommenen Donaueschinger Musiktagen vor: Nach silbriger Zwölftonmusik von Ernst Krenek und einer vollgriffigen Klaviersonate von Rolf Liebermann tupfen Streicher die diskreten Anfangstakte eines Stücks, dessen Klanguniversum selbst im avancierten Umfeld der Musiktage heraussticht. Der Komponist, ein 26-jähriger Franzose namens Pierre Boulez, enthält sich im Programmheft jeder Erklärung; er ist nicht einmal da. Das Publikum wird unruhig, Gelächter, Zwischenrufe, eine Zuhörerin packt die Trillerpfeife aus. Auch die Presse ist erhitzt, manche sprechen von einem Schock, ein Rezensent stempelt (aus alter Gewohnheit?) gleich die ganze Darbietung als "entartet" ab.
Polyphonie X war die Konfrontation mit dem, was sich als "serielle Musik" bald zur Chiffre avantgardistischen Komponierens entwickelte – eine Technik, die einerseits Schönbergs Reihenprinzip auf andere kompositorische Dimensionen wie Rhythmus, Klangfarbe oder Dynamik ausweitet, vor allem aber experimentelle systemorganisatorische Verfahrensweisen und Ableitungsprozeduren in den Kompositionsakt integriert und somit ein Stück subjektiver Entscheidungsgewalt an einen Algorithmus abtritt.
Seit der Uraufführung umgibt Polyphonie X eine mythische Aura. Dass Boulez ein Aufführungsverbot verhängt und das Stück aus seinem Werkkatalog gestrichen hat, dass daher die Partitur über Jahrzehnte unzugänglich war und lediglich ein Uraufführungsmitschnitt den Klangeindruck dokumentierte, dürfte zur Verselbständigung des Mythos Polyphonie X beigetragen haben. So festigte sich die Fehlannahme eines totalen Determinismus, einer radikalen Durchkonstruktion sämtlicher Parameter. Der Musikologe Antoine Goléa sagt dem Stück bereits in seiner Uraufführungsrezension "höchste Strenge der Prinzipien" nach, Boulez interessanterweise selbst in späteren Interviews eine "total serielle Technik", der Radiomacher Dominique Jameux eine "sérialisation intégrale", der Komponist Claus-Steffen Mahnkopf eine "Konstruktion, die die Entscheidungen auf der Ebene des Präkompositorischen trifft" und Josef Häusler, ehemaliger Leiter der Musiktage, nennt es ein "Beispiel für totale serielle Durchorganisation des Kunstwerks". Jedoch: So weit geht Boulez in Polyphonie X nicht und wird es auch nie.
Richtig ist, dass Polyphonie X eines der ersten Stücke ist, die konsequent aus einer Grundreihe abgeleitet sind: Boulez hat für eine frühere, Fragment gebliebene Fassung eine Reihe aus 24 Vierteltönen (!) gebaut, die nicht nur diese Erstfassung regiert, sondern virtuell auch noch das nunmehr zwölftönige Polyphonie X. Tatsächlich ist die Tonhöhenorganisation in jedem einzelnen Augenblick Resultat eines, wenn man so will, kontrollierten Wuchernlassens dieser Vierundzwanzigtonreihe. Dagegen sind die anderen musikalischen Dimensionen wie Rhythmus, Instrumentation, Dynamik, Agogik usw. in sich geschlossene Einzelsysteme ohne Konsequenz auf die Form – manche folgen einer bestimmten Logik, manche bilden spielerische Patterns, andere werden ganz frei angewendet. Statt dass also all diese Einzeldimensionen miteinander zusammenhingen, wie dem Stück nachgesagt wird, interessiert sich Boulez für ihre Inkommensurabilität und die unabwägbaren Wechselwirkungen, die sie beim Zusammenstoß erzeugen. Wenn sich der Komponist beim Umsetzen in Musik artikulierend daran abarbeitet, ist das ein angestrengtes, ja prekäres Kräftespiel. Freilich teilt sich das auch mit – nicht zuletzt dem Komponisten selber, der (später auf dem Konzertmitschnitt) nicht das hörte, was er sich vorgestellt hatte, und das Stück befremdet zurückwies. Aber es ist gerade diese am traditionellen Werkbegriff nagende Unentschiedenheit zwischen Kontrolle und Kontrollverlust, die Polyphonie X relevant macht.
Wie die Erstfassung ist auch Polyphonie X ein Fragment; es setzt den ursprünglichen Formplan nur etwa zur Hälfte um. Die zwei fehlenden Sätze hatte Boulez zunächst noch nachliefern wollen mitsamt einer umfassenden Überarbeitung, aber letztlich blieb es dabei. Für das Hören der drei komplettierten Sätze, die das Lucerne Festival Contemporary Orchestra nun zum ersten Mal nach 70 Jahren wiederaufführt, sind vielleicht ein paar Orientierungshilfen nützlich. Struktureinschnitte werden allgemein durch Tempowechsel markiert – Boulez nutzt nur drei basale Tempi, ein langsames, ein mittleres und ein schnelles. Weil diese Tempi gewissermaßen überdeterminiert sind, indem Boulez kurze Notenwerte im schnellen Tempo bevorzugt und ausgehaltene im langsamen, kann sich das Ohr tatsächlich recht gut an diesen Einschnitten entlanghangeln. Zusätzlich spielt Boulez mit Texturkontrasten etwa zwischen Pulsation und klanglichem Fluss. Im ersten Satz sei die Aufmerksamkeit auf harmonische Konstellationen gelenkt, vor allem auf die Präsenz des Tritonus-Intervalls (das etwas unmelodische Intervall, das die Oktave genau in der Mitte teilt) in den langsamen Abschnitten. Diese "statistische" Intervallfokussierung wird etwa im ersten dieser langsamen Abschnitte durch klangsinnliche Instrumentationseffekte begleitet: Die Anweisung "laisser rebondir l'archet" ("den Bogen zurückschnellen lassen") erzeugt hier geräuschhafte, flackernde Aufprallkurven. Der zweite Satz wirbelt die Instrumentalgruppen durcheinander, die im ersten noch quasi-symphonisch angeordnet waren, also analog zur traditionellen Orchesterpartitur in Streicher-, Holzbläser- und Blechbläsergruppen unterteilt waren. Jetzt experimentiert Boulez mit neuen Zusammensetzungen, die er aus komplexen Permutationsverfahren und Kreuzstellungen (daher u. a. auch das X im Titel) aus den Ursprungsgruppen gewonnen hat. Teil der Dramaturgie ist, dass diese neuen Gruppen zu Beginn noch verborgen bleiben, aber dann im Laufe des Satzes immer deutlicher wird, wer mit wem zusammenspielt. Das geschieht einerseits durch verstreute, in der Häufigkeit zunehmende Unisono-Gesten zwischen den Instrumenten einer Gruppe, zum anderen auch durch Isolierung: Im Mittelteil spielen die beiden Gruppen aus zuerst Flöte und Cello I, dann Es-Klarinette, Englischhorn und Bratsche I jeweils solistisch. Interessant ist hier, dass Boulez die klangfarbliche Heterogenität dieser Gruppen noch zuspitzt, indem er den Instrumenten gegenläufige Dynamikkurven zwischen pianissimo und fortissimo zumutet.
Der dritte Satz, komplett im schnellen Tempo, spielt vor allem mit Übergängen zwischen freier und gebundener Schreibweise. Er bewegt sich auf einen rhythmischen Hyperkanon zu, der als Extrem satztechnischer Verdichtung aber nur für einige Takte aufrechterhalten wird, um dann wieder auseinanderzubrechen. Die kanonischen Spielereien im Rhythmus (etwa, wenn zwei Instrumente denselben Grundrhythmus gleichzeitig im Krebs abarbeiten und dabei schon variieren), sind natürlich hörend kaum nachvollziehbar und müssen es ja auch nicht sein. Was stattdessen stärkeren Eindruck macht, sind die concerto-ähnlichen Solo-Tutti-Wechsel, mit denen Boulez den Satz einrahmt.
Polyphonie X ist mehr, als der Komponist darin sah. Es ist eine Schwellenerfahrung. Es macht den drohenden Kontrollverlust, wenn ein kompositorisches Subjekt seine Arbeit delegiert, handgreiflich spürbar. Es träumt den surrealistischen Traum eines losgelassenes inconnu und schreckt daraus auf. Weder diktiert die Faktizität des Materials einen automatisch abschnurrenden Diskurs, noch verfügt der Komponist souverän über seine Maschine und behält in jedem Augenblick die Zügel in der Hand. Stattdessen ist gerade dieses Spannungsfeld zwischen Subjekt und Objekt in Polyphonie X mit einer außergewöhnlichen, von Boulez später nicht wieder gewagten Offenheit auskomponiert. Polyphonie X ist ein Schlüsselwerk der Moderne; seine Rezeptionsgeschichte hat vielleicht erst begonnen.
English
Art scandals are a reliable sign that something has succeeded. And the premiere of Polyphonie X on 6 October 1951 was one. Let us imagine an autumn afternoon at the Donaueschingen Music Festival, which had just resumed after years of war and Nazi capture: After silvery twelve-tone music by Ernst Krenek and a full-throated piano sonata by Rolf Liebermann, strings dab the discreet opening bars of a piece whose sonic universe stands out even in the advanced environment of the Musiktage. The composer, a 26-year-old Frenchman named Pierre Boulez, refrains from any explanation in the programme booklet; he is not even there. The audience becomes restless, laughter, heckling, one listener unpacks the whistle. The press is also heated, some speak of a shock, one reviewer (out of old habit?) immediately labels the whole performance as "degenerate".
Polyphonie X was a confrontation with what soon became the cipher of avant-garde composition as "serial music" – a technique that, on the one hand, extends Schönberg's series principle to other compositional dimensions such as rhythm, timbre or dynamics, but above all integrates experimental system-organisational procedures and derivation procedures into the act of composition, thus ceding a piece of subjective decision-making power to an algorithm.
Since its premiere, Polyphonie X has been surrounded by a mythical aura. The fact that Boulez imposed a performance ban and deleted the piece from his catalogue of works, that the score was therefore inaccessible for decades and that only a premiere recording documented the sound impression, probably contributed to making the Polyphonie X myth independent. Thus, the misconception of a total determinism, a radical construction of all parameters, was consolidated. In his premiere review, the musicologist Antoine Goléa described the piece as having "the highest rigour of principles", Boulez, interestingly enough, himself described it in later interviews as a "totally serial technique", the radio producer Dominique Jameux described it as a "sérialisation intégrale", the composer Claus-Steffen Mahnkopf described it as a "construction that makes decisions on the level of the precompositional" and Josef Häusler, former director of the Musiktage, called it an "example of the total serial organisation of the work of art".
However: Boulez does not go that far in Polyphonie X and, in fact, never will. It is true that Polyphonie X is one of the first pieces to be consistently derived from a basic row: Boulez built a row of twenty-four quarter tones (!) for an earlier, fragmentary version, which not only governs this first version, but virtually still governs the now twelve-tone Polyphonie X. In fact, the pitch organisation at every single moment is the result of a controlled proliferation, if you will, of this twenty-four-tone row. In contrast, the other musical dimensions such as rhythm, instrumentation, dynamics, agogics, etc. are self-contained individual systems without consequence on form – some follow a certain logic, some form playful patterns, others are applied quite freely. So instead of all these individual dimensions being interrelated, as the piece is said to be, Boulez is interested in their incommensurability and the incalculable interactions they produce when they collide. When the composer articulately works through this when translating it into music, it is a strained, even precarious play of forces. Of course, this is also communicated – not least to the composer himself, who (later on in the concert recording) did not hear what he had imagined and rejected the piece, alienated. But it is precisely this indecision between control and loss of control, which gnaws at the traditional concept of the work, that makes Polyphonie X relevant.
Like the first version, Polyphonie X is also a fragment; it only implements about half of the original formal plan. Boulez had initially wanted to deliver the two missing movements later, along with a comprehensive revision, but in the end that was all. For listening to the three completed movements, which the Lucerne Festival Contemporary Orchestra is now performing again for the first time in 70 years, a few orientation aids may be useful. Structural incisions are generally marked by tempo changes – Boulez uses only three basic tempi, one slow, one medium and one fast. Because these tempi are, in a sense, overdetermined, in that Boulez favours short note values in the fast tempo and sustained ones in the slow, the ear can in fact shimmy along these cuts quite well. In addition, Boulez plays with textural contrasts, for example between pulsation and tonal flow.
In the first movement, attention should be drawn to harmonic constellations, especially the presence of the tritone interval (the somewhat unmelodic interval that divides the octave exactly in the middle) in the slow sections. This "statistical" interval focus is accompanied by tonally sensual instrumentation effects in the first of these slow sections, for example: Here, the instruction "laisser rebondir l'archet" ("let the bow snap back") creates noisy, flickering impact curves.
The second movement jumbles up the instrumental groups, which in the first were still arranged quasi-symphonically, i.e. divided into string, woodwind and brass groups analogous to the traditional orchestral score. Now Boulez is experimenting with new compounds, which he has obtained from complex permutations and cross-positions (hence, among other things, the X in the title) from the original groups. Part of the dramaturgy is that these new groups remain hidden at the beginning, but then in the course of the movement it becomes increasingly clear who is playing together with whom. This happens on the one hand through scattered unison gestures between the instruments of a group, which increase in frequency, and on the other hand also through isolation: in the middle section, the two groups of first flute and cello I, then E-flat clarinet, English horn and viola I each play solo. It is interesting here that Boulez exacerbates the tonal heterogeneity of these groups by subjecting the instruments to opposing dynamic curves between pianissimo and fortissimo. The third movement, entirely in fast tempo, plays above all with transitions between free and bound writing. It moves towards a rhythmic hypercanon, which, as an extreme of compositional compression, is only maintained for a few bars before breaking apart again. The canonic gimmicks in the rhythm ( for example, when two instruments work through the same basic rhythm simultaneously in inversion and vary in the process) are, of course, hardly comprehensible to the ear and don't have to be. What makes a stronger impression instead are the concerto-like solo-tutti changes with which Boulez frames the movement.
Polyphonie X is more than the composer saw in it. It is a threshold experience. It makes palpable the threat of loss of control when a compositional subject delegates his work. It dreams the surrealist dream of the unknown released, and then startles us awake again. Neither does the factuality of the material dictate an automatically purring discourse, nor does the composer have sovereign control over his machine and keep the reins in his hands at every moment. Instead, it is precisely this field of tension between subject and object that is composed out in Polyphonie X with an extraordinary openness that Boulez would not later dare to venture into again. Polyphonie X is a key work of modernism; its reception history has perhaps only just begun.