Werner Herzog reproduzierte am Set von „Fitzcarraldo" jene kolonialen Strukturen, die der Film vorgeblich kritisierte.
Im peruanischen Regenwald formierte sich Widerstand gegen das rücksichtslose Vorgehen der deutschen Filmgesellschaft. Er mündete in die Vertreibung der Filmcrew vom ursprünglich vorgesehenen Drehort.
Produzent Walter Saxer ärgerte sich noch Jahrzehnte später über den international bekannten Sprecher der rebellierenden Awajún.
Evaristo Nugkuak habe, wenn er in die Stadt gefahren sei, Ray-Ban und Cowboystiefel getragen, meinte Saxer in einem Interview. Damit hatte er in den Augen des Produzenten offenbar seine Legitimität als „echter Indio“ verwirkt.
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Indigenität als Werkzeug für soziale Kämpfe
Karin Harrasser, die diese Begebenheit in ihrem neuen Buch „Des Teufels Leibspeise“ schildert, hält nichts von einem derartig essentialistischen Kulturbegriff. Indigenität sieht sie viel mehr als „Prozess und Kraft“ innerhalb der Globalisierung, ein Werkzeug für soziale Kämpfe.
„In Fitzcarraldo können die Indigenen, nachdem sie das Schiff über den Berg geschleppt haben, dieses für ihre eigenen Zwecke requirieren, als Geschenk an die Götter und Vehikel einer Fahrt in die Zukunft. Sowohl für die Awajún als auch für die Ashéninka/Asháninka war der Film vielleicht so ein Vehikel, zumindest aber ein Moment für die Politisierung ihrer Anliegen.“
In sehr unterschiedlichen, fünf Jahrhunderte umspannenden Kapiteln erzählt die Kulturwissenschaftlerin Geschichten gewaltvoller Kulturkontakte zwischen Südamerika und Europa. Sie bedient sich dabei einer ungewöhnlichen Metapher:
Der Begriff [- das Verschlungene -] ermöglicht uns, noch einmal andere transatlantische Verschlingungsgeschichte und -geschichten zu schreiben.
„Sie handeln davon, wie sich Europa den Rest der Welt einverleibt hat, aber auch davon, was sich dieser Einverleibung widersetzt hat - was unverdaulich, nicht assimilierbar blieb. Und davon, wie umgekehrt Europa einverleibt wurde.“
Kreative Einverleibung des Fremden
Indigene Gruppierungen sind in diesen Erzählungen keine passiven Opfer imperialer Beutezüge, sondern Akteure, die sich gekonnt und gewitzt widersetzen und Fremdes kreativ inkorporieren.
In einem Kapitel über jesuitische Musik stellt Harrasser die Frage, warum sich die bolivianischen Chiquitanos für diese Musik interessierten, die ihrer eigenen Missionierung in den Jesuitenreduktionen diente.
Warum sangen sie mit? Die mögliche Antwort, die Harrasser in Praktiken der brasilianschen Araweté erkundet, fällt aus europäischer Sicht überraschend aus:
„Die Feinde haben auch die Funktion, neue Lieder zu bringen. Diese Art der Musik trägt bei den Araweté den Namen maraka hin, Zukunftsmusik. In dieser Hinsicht stellt sich das Interesse der Indigenen an der neuen, der europäischen, barocken Musik, die die Missionare brachten, ganz anders da.“
Die Musik der Fremden (der Feinde) wurde dann vielleicht absorbiert, um Zukunftsmusik zu gewinnen und um das Gemeinwesen zu stärken.“
Gegen scheinbar selbstverständliche europäische Grundannahmen
Der fundamentale Wert, den es hier zu bewahren gilt, ist der Austausch, nicht die Identität. Immer wieder konfrontiert uns Harrasser mit europäischen Grundannahmen, die nur auf den ersten Blick selbstverständlich sind.
Anhand der Begeisterung des Chronisten Peter Martyr für das mittelamerikanische „Kakaogeld“ zeigt sie etwa, dass unsere gegenwärtige Form globalen Wirtschaftens nichts anderes ist als eine „lokale Praxis“, die sich erst im 16. Jahrhundert im Zuge der europäischen Expansion universalisierte.
„Des Teufels Leibspeise“ ist kein Buch, das sich in Bullet Points zusammenfassen ließe, keine zügige Reise von A nach B, sondern eher ein geduldiges Auskundschaften von Trampelpfaden. Selbstreflexiv und theoretisch anspruchsvoll sucht und findet Harrasser Auswege aus dem „Spiegelkabinett europäischer Projektionen“.
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