Donizettis „Maria Stuarda“ in Salzburg: Ein bedeutendes Festspielereignis

Zwei rivalisierende Königinnen in Schwarz und Weiß

Die Monarchie ist eine Frage der Standfestigkeit und damit auch eine der körperlichen Stabilität. Fällt der Körper, fällt das Reich. Das politisch Historische darf dabei durchaus in den Hintergrund treten, und das tut es auch in Gaetano Donizettis Oper „Maria Stuarda“ in ihrer freien Umsetzung von Friedrich Schillers Historiendrama.

Bei den Salzburger Festspielen hat Regisseur Ulrich Rasche eine Bühnenmaschinerie für die Prüfung der körperlichen Standfestigkeit erfunden: Zwei sich drehende Scheiben auf dem Bühnenboden, die man symbolisch für die Reiche der rivalisierenden Königinnen Elisabeth und Maria nehmen kann. Denn konzentrisches Kreisen um sich selbst ist ebenso ein Bestandteil monarchischer Standfestigkeit.

Das königlichen Schreiten muss gekonnt sein

Über ihnen schwebt eine weitere Kreisscheibe, eine Projektionsfläche all der erotischen Körperlichkeit, der Berührungslust, die sich Maria Stuarda wohl gegönnt hat und die zur ewigen Missgunst der jungfräulichen Königin beiträgt. Sie kommt auch ganz in Schwarz daher, ist die böse Königin, während Maria im Weiß der Unschuld kreist.

Doch so einfach ist die Sache nicht. Denn das königliche Schreiten muss gekonnt sein: ein Ausfallschritt nach vorne und nachziehen oder zurück. Und darunter wird beiden Königinnen buchstäblich der Boden unter dem Schreiten weggezogen durch die gegeneinander kreisenden Segmente der beiden Scheiben. Wirklich stabil sind beide nicht, vor allem in emotionaler Hinsicht.

Und so gerät mit dem Schwanken der Liebesgefühle beider Königinnen für den Grafen Roberto Leicester der Gang ins Schwanken, Erzittern, Erbeben und Fallen und bedarf helfender Hände, die die gefallenen Körper stützen und aufrichten.

Ein Bewegungschor als lebendes Bühnenbild

Zu derartig abstrakter Grunddisposition gesellt sich als Konkretion deshalb der von Paul Blackman rituell choreografierte Bewegungschor als lebende Skulptur oder besser: als lebendes Bühnenbild. Und er wird zunehmend zu einem barocken Ornament, wenn er sich bei der großen Passionsszene der Hinrichtungsvorbereitung, des Abschiednehmens und Marias Beten ums himmlische Reich der Kleidung bis auf den Lendenschurz entkleidet und einer engelhaften Jungsschar gleich die Sterbende gen Himmel trägt.

Die schottische Königin war eben Katholikin, im Unterschied zu ihrer protestantischen Rivalin im pietistischen Schwarz. Die puristischen Anhänger dieser doch puristisch schönen Bewegungsinszenierung könnten hier leicht mit dem Kitschverdacht aufstöhnen, aber manchmal ist der Kitsch auch wirklich schön.

Lisette Oropesa als Maria Stuarda ist eine umwerfende Wucht

Dann ist es auch so schön wie Lisette Oropesas stimmliche Gestaltung dieser gar nicht engelhaften Passionskönigin Maria Stuarda. Diese Sängerin ist eine umwerfende Wucht. Das Herz trägt sie im geöffneten Mund auf der Zunge. Ihre Koloraturen, ihr während der Mühen des Ganges sich in die Höhe werfender Gesang ist der Lichtstrahl in dieser in maschinenhaftes Dunkel getauchten Aufführung.

Dagegen muss es jede Rivalin eigentlich schwer haben. Aber Kate Lindseys Elisabetta hat es gleich wohl nicht. In der erhabenen Schönheit der Höhe steht sie Oropesa in nichts nach. Aber sie ist mit einer durch einen dunklen Klangschleier getönten Stimmfärbung nicht die Rivalin, sondern die königliche Schwester, als die sie in dieser Oper mehrfach angerufen wird.

Starke Klangbilder

Der wunderbar helltönende, wahrhaft leidenschaftliche Tenor von Bekhzod Davronov macht aus Roberto einmal nicht den wankelmütigen, selbsternannten Retter, den es vor dem eigenen Mut am Ende graut, sondern gesellt sich dank Rasches choreografierter Bewegungskonzeption in die sich nun befreit bewegende Schar der engelhaften Gefährten der Totgeweihten ein.

Das sind alles starke Klangbilder. Das stärkste ist vielleicht dann doch das fatale Ende, wenn sich die dritte Projektionsscheibe wie ein alles zermalmender Deckel auf die gen Himmel Strebenden herunterwälzt.

Überdimensioniert für diese Oper: die Super-Breitwandbühne im Großen Haus

So begeistert möchte man nun auch über den gesamten Aufführungsrahmen von Donizettis „Maria Stuarda“ berichten. Allein: die Super-Breitwandbühne für ein eigentlich auf drei Personen begrenztes Melodram ist denn doch ein bisschen arg. Da wird ins Große gehievt, wo es das doch gar nicht gebraucht hätte.

Im intimeren Rahmen des Hauses für Mozart wären Musik und Inszenierung besser aufgehoben gewesen. Die Dynamik, die ihr nicht zuletzt der Dirigent Antonello Manacorda gibt, würde vielleicht sogar eine Grundsteinlegung sein können für ein lang ausgebliebenes Bel-Canto-Wunder bei den Salzburger Festspielen.

Wenig Sorgfalt für Donizettis Partitur

Nur das Hausorchester der Wiener Philharmoniker scheint an ein solches nicht recht zu glauben. Es verschleppt sich gehörig, rumpelt öfters, lärmt vielfach und scheint überhaupt der doch sehr deutschen Überzeugung zu sein, Donizettis Partitur würde eigentlich nicht viel Aufmerksamkeit an klanglicher Sorgfalt benötigen. Das ist aber ein Irrtum.

Letztlich mag man den Ort dann doch hinnehmen, aber das Orchester ist nicht ganz am richtigen. Andererseits schadet es diesem Bel-Canto-Triumph nicht wirklich. Denn Ulrich Rasche ist bei aller gekonnter Abstraktion eine hochemotionale und bildmächtig bewegende Inszenierung gelungen in kongenialer Übereinstimmung mit Stimm- und Körperleistungen, die ihresgleichen suchen. Ein wirklich bedeutendes Festspielereignis ist diese „Maria Stuarda“ geworden.