Interesse an NS-Kunst: Trend oder Dauerphänomen?
Wenn heute von wachsendem Interesse an NS-Kunst die Rede ist, geht es meist um steigende Preise, spezialisierte Galerien und private Sammler. Schnell entsteht der Eindruck eines neuen Trends.
Der Münchner Kunsthistoriker Christian Fuhrmeister widerspricht dieser Dramatisierung jedoch entschieden. Für ihn ist das Thema „eher ein Dauerphänomen“, das immer wieder sichtbarer werde – „kein besonderer Peak“.
Tatsächlich beschäftigen sich Museen und Forschungseinrichtungen seit Jahren intensiv mit ihren Beständen. „Von Rosenheim bis Stuttgart und Solingen gibt es Thematisierungen und Auseinandersetzungen“, sagt Fuhrmeister. Das Interesse sei weniger neu als zyklisch. Was sich verändert habe, sei vor allem die öffentliche Wahrnehmung und der Markt, der sensibel auf Aufmerksamkeit reagiert.
NS-Kunst: Definition und historischer Kontext
Der Begriff suggeriert stilistische Einheitlichkeit, doch die gab es nicht. NS-Kunst bezeichnet vielmehr jene Werke, die im „Dritten Reich“ staatlich akzeptiert, ausgestellt und propagiert wurden – insbesondere im Rahmen der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ im Münchner Haus der Deutschen Kunst, die von 1937 bis 1944 jährlich stattfand.
Gleichzeitig wurden moderne, avantgardistische und jüdische Künstlerinnen und Künstler diffamiert, entrechtet, verfolgt. Werke von Käthe Kollwitz, Ernst Barlach, Otto Dix oder George Grosz verschwanden aus Museen, wurden verkauft oder zerstört. Die Gleichzeitigkeit von Förderung und Vernichtung ist zentral für das Verständnis dieser Epoche.
Arno Breker, Adolf Wissel & Co.: Motive der NS-Kunst
Wer an NS-Kunst denkt, denkt häufig an Arno Brekers monumentale Männerakte oder an Josef Thoraks „Schreitende Pferde“, die vor der Neuen Reichskanzlei standen. Ihre heroischen Körper verkörperten Kraft, Disziplin, Überlegenheit – ein plastisches Ideal im Dienste der Macht.
Doch das Bild ist komplexer. In den Münchner Jahresausstellungen hingen nicht nur martialische Skulpturen. Tausende Landschaften, Hunderte Blumenstillleben, bäuerliche Genreszenen bestimmten das Bild. Adolf Wissel malte idyllische Dorfszenen wie den „Förster“, Sepp Hilz inszenierte idealisierte Familienbilder, Werner Peiner schuf weite Eifellandschaften wie „Frühmorgen in der Eifel“.
Gerade diese scheinbar unpolitischen Werke sind für Fuhrmeister besonders aufschlussreich. „Die Abwesenheit von Politik in den Werken ist sozusagen der Garant des Funktionierens innerhalb des NS-Systems“, erklärt er. In einer von Propaganda durchdrungenen Öffentlichkeit sollte die Kunst nicht noch einmal agitieren – sie sollte beruhigen, bestätigen, sublimieren.
Propaganda und Kontext: Wie NS-Kunst politisch wirkte
Das Regime schuf einen lückenlosen institutionellen Rahmen: Reichskulturkammer, Propagandaministerium, Ausstellungskommissionen. Kunst war kein freier Raum. Sie war eingebettet in ein Deutungssystem aus Reden, Katalogtexten und Presseberichten, die das Gezeigte als „genuin deutsche Kunst“ ausriefen.
„Erst dieses gesamte Deutungssystem stellt den Kontext her“, betont Fuhrmeister. Ein Landschaftsbild sei nicht per se nationalsozialistisch. Doch innerhalb dieses Rahmens, präsentiert als Ausdruck von „Blut und Rasse“, werde es Teil einer ideologischen Erzählung. Die scheinbare Harmlosigkeit ist Teil der Strategie.
Hinzu kommt die soziale Dimension: Die Ausstellungen waren Verkaufsschauen. „Ein HJ-Junge konnte für fünf Reichsmark einen Holzschnitt kaufen, Hitler selbst für 60.000 eine Marmorskulptur“, so Fuhrmeister. Die Kunst war ästhetisches Angebot und politische Selbstvergewisserung zugleich.
Museen und Kunstmarkt: Der Umgang mit NS-Kunst heute
Heute stehen Museen vor einer heiklen Aufgabe. Viele Häuser besitzen Werke aus dieser Zeit, zeigen sie jedoch selten. Das Schweigen, so Fuhrmeister, sei problematisch: „Wir haben damit eine Lücke, etwas Tabuisiertes.“
Seine Empfehlung ist klar: „Ernst nehmen. Auseinandersetzen.“ Das bedeutet nicht ästhetische Rehabilitation, sondern historische Kontextualisierung. Wer NS-Kunst zeigt, müsse zugleich sichtbar machen, wer ausgeschlossen, verfolgt und ermordet wurde. Die Geschichten der zerstörten Karrieren gehören untrennbar dazu.
Der Kunstmarkt funktioniert nach anderen Logiken. Dass Preise steigen, sei kein unmittelbarer Indikator für gesellschaftliche Radikalisierung, warnt Fuhrmeister. „Das Gleichheitsrichtelchen kann ich so nicht ad hoc setzen.“ Ökonomische Dynamiken folgen eigenen Gesetzen, doch sie werfen Fragen auf, wenn ideologisch belastete Werke ästhetisch isoliert gehandelt werden.
Historische Verantwortung: NS-Kunst in der Kunstgeschichte
NS-Kunst ist Teil der deutschen Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts – nicht als legitime Strömung neben anderen, sondern als Ausdruck eines totalitären Systems, das Kunst instrumentalisierte und zugleich Kunst zerstörte.
Wer diese Werke ignoriert, verkürzt die Geschichte. Wer sie unkommentiert ästhetisiert, verharmlost sie. Zwischen diesen Polen bewegt sich die gegenwärtige Debatte. „Das muss ich mitdenken, wenn ich über NS-Kunst rede“, sagt Fuhrmeister – und meint damit die Gleichzeitigkeit von Produktion, Propaganda und Vernichtung.
Die Auseinandersetzung mit NS-Kunst ist deshalb weniger eine Frage des Geschmacks als eine der historischen Verantwortung. Sie verlangt Kenntnis, Kontext und die Bereitschaft, Ambivalenzen auszuhalten.
