Bekanntlich soll man nicht verlernen, mit den Augen eines Kindes zu sehen; und einer, der seinen kindlichen Blick besonders bewahrt hat, ist der mexikanische Regisseur Guillermo del Toro. Mit elf Jahren entdeckte er „Frankenstein oder Der moderne Prometheus”, Mary Shelleys Schauerklassiker von 1818, und es wurde sein liebstes Buch.
Ein halbes Jahrhundert lang also hat der heute 61-Jährige seinen Blick auf Dr. Victor Frankenstein und sein Monster geschärft. Und ihm endlich einen Film gewidmet: „Frankenstein” mit Oscar Isaac als Wissenschaftler und Jacob Elordi als Kreatur.
Ungeliebte Außenseiter
Wie zentral die Kreatur für del Toros Schaffen ist, zeigt sich wenig subtil daran, dass ein riesiger stilisierter Kopf des Wesens in dessen Bibliothek hängt – geformt nach dem Ebenbild Boris Karloffs, das James Whale 1931 mit der ersten Frankenstein-Verfilmung prägte: ein minderbemittelter Klotzkopf mit großen Muttern im Nacken.
In Mary Shelleys Romanvorlage wird das namenlose Wesen freilich anders beschrieben als diese Taxidermie: übergroß, ja, aber mit langem, glänzendem Haar, gelblicher Haut und Zähnen wie Perlen. Das Monster lernt schnell zu fühlen und zu sprechen, eignet sich Bildung an – und strebt nur nach einem: angenommen zu werden von einer Familie, die im Wald lebt und von dem Mann, der es schuf.
Es wundert also nicht, dass diese Kreatur del Toros liebste ist. Denn sein Œuvre ist voll von missverstandenen Außenseitern: ob in „Shape of Water” (2017), in der sich eine Frau in ein Wasserwesen verliebt, oder „Hellboy” (2004), in der ein Dämon mit gestutzten Hörnern die Welt rettet.
Für del Toro sei Frankensteins Kreatur aber der „Vater aller Monster”, wie er kürzlich in einem Interview sagte, und konkretisierte: Denn es sei das menschlichste unter ihnen. Es verkörpert den Urtopos der Romantik, das Sich-fremd-fühlen in der Welt. Und das einer heranwachsenden Seele, wie der eines Kindes, das ahnt, wie viel Grauen um es herrscht.
Der Blick des Kindes
Um diese Erkenntnis zu bezwingen wendet sich der Blick des Kindes zum Phantastischen, zum Magischen. Del Toro fing ihn bereits vor 20 Jahren in seinem wohl schönsten Film „Pans Labyrinth” ein, wenn der kleinen Ofelia ein Faun auftaucht und ihr angesichts des Spanischen Bürgerkriegs Unsterblichkeit verspricht.
Ein Seelenverwandter dieses Films ist das spanische Meisterwerk „Der Geist des Bienenstocks” (1973) von Víctor Erice: Hier ist es ein Mädchen namens Ana, das 1940 – der Bürgerkrieg ist gerade zu Ende – Whales „Frankenstein” sieht und fasziniert ist von dem großen Wesen.
Eine zentrale Szene des Films im Films: Eine Bauerntochter reicht Boris Karloffs Frankenstein Blumen – ihr Blick auf das „Monster”: ein Spielgefährte. Ana versucht daraufhin, einen Deserteur zu befreunden, den sie für einen Geist hält; und schließlich auszubrechen aus dem Hause ihres Vaters, einem obsessiven Imker.
Der Zensur Francos entging die Metaphorik dieses subtilen réalismo mágico. Auch in del Toros neuem Film findet sich das Motiv wieder: Versetzt in die Zeit des Krimkrieges, erschafft Frankenstein das Wesen aus gefallenen Soldaten. Unsterblich streift er als „spirit of the forest”, als guter Geist im Wald.
Der neue Frankenstein: Schlechter Vater, verzweifeltes Kind
Die Parallele zwischen Kind und Kreatur trägt: Ohne Handlungsmacht blicken sie auf diejenigen, die sie schufen, mit dem einfachen Wunsch, geliebt zu werden.
Mary Shelleys Roman entspinnt sich darum, dass Schöpfer und Vater dieser Verantwortung nicht nachkommen werden. In einem Monolog klagt der verstoßene Sohn Dr. Frankenstein an: Es sollte Adam sein, und ist nun doch ein gefallener Engel. Diese Dimension hatte Whale seiner ersten Frankenstein-Interpretation entzogen.
Vergiss nicht, dass ich dein Geschöpf bin; ich müsste dein Adam sein, aber stattdessen bin ich der gefallene Engel, den Du grundlos aus dem Paradies verstößt. Überall sehe ich Glückseligkeit, von der ich allein unwiderruflich ausgeschlossen bin. Ich war friedlich und gut; das Unglück hat mich zum Teufel gemacht.
Erst als Robert De Niro die Kreatur 1998 in Kenneth Branaghs Adaption „Mary Shelley’s Frankenstein” verkörperte, gab er dem Monster seine Menschlichkeit zurück. De Niros verletzter Blick sollte ein paar Jahre später auch auf meine Kinderaugen starken Eindruck machen – dass kurz danach ein pochendes Herz aus dem Brustbein gerissen wird, war als Zwölfjährige brutal anzusehen, aber verständlich zugleich.
Del Toro gibt nun seiner Figur den Monolog in romanähnlicher Länge zurück. Jacob Elordi trägt ihn mit zarter und grollender Stimme zugleich vor. Und schafft es dabei, das Wesen in seiner Mächtigkeit und Schüchternheit zugleich zu verkörpern, ein gentle giant.
10 Stunden in der Maske vor jedem Drehtag: “Frankenstein“ mit Jacob Elordi
Das schönste aller Monster?
Del Toros Version verweigert sich so einer monströsen Darstellung: die Haut der Kreatur milchig-marmorn, das Haar ist wieder wellig und lang, das Gesicht edel und spitz – und damit sicherlich die bisher schönste Interpretation von Shelleys Beschreibungen.
Kostümbildner Mike Hall entwarf sie anhand der Statue des Heiligen Bartholomäus von Marco d’Agrate im Mailänder Dom. „Wir wollten, dass es die Reinheit oder Durchsichtigkeit einer fast neugeborenen Seele hat“, sagte del Toro dazu. Die Narben würden vielmehr ästhetisch verstanden, sich der Anatomie anpassend, als Teil eines Kunstwerks.
Wenn Frankenstein ein moderner Prometheus ist, wird die Kreatur hier zu einer männlichen Galatea. In „Frankensteins Braut” von 1935, trägt Darstellerin Elsa Lanchester ähnlich zarte, dunkle Narben.
„Meine Gefährtin müsste mir ganz und gar gleichen und dieselben Missbildungen haben”, fordert das Wesen im Roman – unvorstellbar, solch eine Frau auf der Leinwand zu sehen. Es ist eine tragikomische Szene im Film von 1935, wenn die Braut den Bräutigam erblickt und einen Schreianfall bekommt.
Kommendes Jahr erscheint die Neuinterpretation „The Bride! - Es lebe die Braut“ von Maggie Gyllenhaal. Es scheint eine Romanze à la Harley Quinn und Joker zu werden, die Jessie Buckley und Christian Bale zum Besten geben.
Böse sind nur die Umstände, in denen er lebt
Wie im „Joker” von Todd Phillips ist auch in del Toros neuem Film die Genese der Gewalt zentral. Das Bedürfnis danach, das Böse im Monströsen erklären zu wollen, ist längst der modus operandi für Leinwanderzählungen geworden. Und die Erkenntnis stets dieselbe: böse sind die Bösen nicht aus einer Lust am Zerstörerischen, sondern verdorben durch die Umstände des Lebens.
Wie der Anthropologe Manvir Singh kürzlich in einem Essay über missverstandene Monster im „The New Yorker” schrieb: „Diese Wesen wollen nicht die Welt zerstören; sie versuchen vielmehr, ihren Platz darin zu finden.” Shelleys Roman ist die Blaupause dafür, wenn das Monster sagt: Es wollte gut sein, aber man ließ es nicht – eine Tragik, die in del Toros Film einmal zu häufig betont wird.
Wie Singh weiter schreibt, klage del Toros Version damit nicht den Menschen in seiner Hybris an, sondern lade vielmehr zu einem psychologischen Verstehen, einem Mitfühlen ein: „Es [das Wesen] hat sich von Shelleys Anklage gegen die Vernunft der Aufklärung zu einem vollwertigen, würdevollen Wesen entwickelt, das sich kaum noch von denen unterscheidet, die ihn fürchten.”
Wer könnte schon einen Mensch erschaffen?
Die ironische Ebene einer feministischen Lesart des Gottkomplexes in Shelleys Roman findet sich hier jedoch auf sehr viel konkreterer Ebene: Wenn in den frühen filmischen Adaptionen männliche Wissenschaftler einander wieder und wieder fragen, wie es denn sein müsse, Leben erschaffen zu können, dann könnte man schlicht antworten: Frauen können das, auch ohne Galvanik und Leichenteile.
Oscar Isaac als Victor Frankenstein betont jedoch: Leben zu erschaffen liege in Gottes Händen – den Tod zu beherrschen, ihn zu überwinden, in denen des Menschen. Die Unfähigkeit eines Mannes, die damit einhergeht, seiner Allmachtsfantasie gerecht zu werden funktioniert jedoch genauso für seine Fürsorgepflicht.
Sicher ist es nicht zufällig, dass Shelley in den Rahmenerzählungen des Romans lauter weibliche Nebenfiguren auftreten lässt, die Verantwortung für Alte oder fremde Kinder übernehmen, und dafür bewundernd gelobt werden.
Vor diesem Hintergrund ist es einer der wenigen lustigen Szenen, wenn Oscar Isaac übermüdet einen Tobsuchtsanfall bekommt, weil er keine Geduld für die frühkindlichen Impulse der Kreatur aufbringen kann.
Frankenstein’sche Frauen
Dass Vater und Kreatur sich auch versöhnen können, erzählte der griechische Regisseur Giorgos Lanthimos 2023 in „Poor Things” (2023). Schon von Beginn an wird das Monströse des Erschaffenden markiert, indem Godwin Baxter (Willem Dafoe) mit schwer gezeichnetem Gesicht eine Kindfrau kreiert.
Die schöne Bella Baxter (Emma Stone), bewegt sich daraufhin wie ein Bulldozer durch die Normen einer patriarchalen Gesellschaft, um schließlich die Rolle ihres Vaters einzunehmen, der friedlich entschläft.
Wie eigenständig oder ausgebeutet diese weibliche Figur ist, darüber waren sich die Kritiken nicht einig. Denn eine Frankenstein’sche Frau leidet anders an der Welt als der Hüne mit gewelltem Haar. Frankensteins Braut ist mit dem Maschinenmensch Maria aus „Metropolis” (1927) ein Prototyp des Fembots: die ultimative männliche Phantasie, sich eine Frau zu erschaffen.
Und die Filmgeschichte hat zahlreiche unterwürfige Fembots vorzuweisen. Im hellsichtigen „Ex Machina” (2015) des britischen Regisseurs Alex Garland kommt der Fembot einer modernen Version Shelleys Kreatur jedoch am nächsten.
Hier ist es ein einsiedlerisch lebender Tech-Milliardär (wieder gespielt von Oscar Isaac), der mittels KI Fembots erschaffen will. Einer von ihnen (Alicia Vikander) namens Ava (ja, genau) entflieht in platon'schem Sinne aus dem Keller der Betonvilla, nicht ohne einen Rachefeldzug wie Frankensteins Kreatur auszuführen.
Neue Monster für das 21. Jahrhundert
Frankensteins Monster sind zuletzt zum oft zitierten Sinnbild für Künstliche Intelligenz geworden. Wie das Wesen erlernen auch LLMs, Large Language Models, die menschliche Sprache und könnten bald, so die Angst des 21. Jahrhunderts, mittels humanoiden Robotern Rache an ihren Schöpfern suchen, wie der Autor Isaac Asimov es schon 1950 skizzierte.
Del Toro sagte, ihn interessiere dieses übertragene Allegorie überhaupt nicht. Bis zum Schluss ist es die Frage nach der Menschlichkeit, die seinen Frankenstein-Film umtreibt. Was den Regisseur sorge, sei nämlich die natürliche Dummheit des Menschen, die „uns ins Verderben stürzen wird” – als seien dies Gegensätze und nicht Seiten derselben Medaille.
Zuletzt geht es in Shelleys Roman zwar auch um künstliches Leben. Doch ist es von vornherein die Empfindsamkeit des Frankenstein'schen Monsters, unter der es leidet. Es ist das Gefühl der Einsamkeit, die es bestimmt. Wie Mary Shelleys Kreatur zu fühlen, wird eine Maschine genauso wenig lernen können, wie mit den Augen eines Kindes zu sehen.
