Das Oratorium „The Messiah“ entstand 1741 in der unfassbar kurzen Zeit von nur drei Wochen, wurde 1742 erstmals aufgeführt und hat danach einen unvergleichlichen Siegeszug durch die Welt genommen.
Heutzutage sei es nicht mehr selbstverständlich, den einst unbestrittenen Rang des Werks zu erkennen, meint der Dirigent Reinhard Goebel: „Die Chortradition geht zu Ende, außerdem fehlt uns heute die unmittelbare Anrede, weil wir das Werk nicht mehr auf Deutsch hören, und das Religiöse wird ohnehin an den Rand gedrängt – ich würde sagen, the high days sind für den ‚Messias‘ vorüber.“
Nichtsdestotrotz bleibe Händels Werk für viele Musiker „immer frisch“: „Da steckt so viel drin, dass man sich gar nicht an alles erinnern kann, weil man sonst ein wandelndes Lexikon zum ‚Messias‘ wäre!“
Folge 1: „Jetzt geht die Sonne auf“
Zeitgenossen, die Händels Opern gewohnt waren, seien zum Teil schockiert gewesen über den altmodischen Tonfall der „Messias“-Ouvertüre. Händel hatte den aber bewusst gewählt – setzt das Geschehen des „Messias“ doch mit den Schriften des Alten Testaments ein. In ihnen wird die Ankunft des Messias‘ prophezeit. Auf das große barocke Farbenspiel wird verzichtet zugunsten einer tiefen Ernsthaftigkeit und harmonischen Schlichtheit.
Den Übergang von der Ouvertüre zum ersten Rezitativ gestaltet Händel spektakulär: allein mit einem Farbwechsel von e-Moll nach E-Dur. E-Dur war die hellste Tonart, die man im 18. Jahrhundert verwendet hat. Goebel kommentiert Händels Musik so: „Jetzt geht die Sonne auf.“
Der allererste Text „Comfort ye, my people“ („Tröstet mein Volk“) wird – auch das spektakulär – von einem Tenor gesungen: „eine absolute Neuigkeit“, so Goebel. Denn Tenöre waren in der italienischen Oper, die auch in England dominierte, eine äußerst rare Erscheinung. Und Goebel zeigt, wie Händel mit weiteren kompositorischen Kunstgriffen schon in den ersten Nummern des Oratoriums eine unvergleichliche, unübertreffliche Visitenkarte abgibt.
Folge 2: Hirten- und Engelsmusik
Die Geburt des Messias wird von Händel „mit einem modernen Schachzug“ in Musik gesetzt: mit der seit Arcangelo Corelli gängigen Form einer Pastorale, einer Hirtenmusik. Händels „Pifa“ ist einfacher strukturiert und irdischer als jene aus Johann Sebastian Bachs „Weihnachtsoratorium“: bewusst „kein Kunstwerk“, so Goebel, „sondern nur eine kleine Erfrischung zwischen großen Chören“.
Warum Händel nicht die für Pastoralen typischen Oboen eingesetzt hat? Er habe keinen Wert auf diese nicht überall verfügbaren Instrumente gelegt, so Goebel. Vielmehr wollte Händel das Oratorium an allen Orten Englands aufführbar machen.
Goebel erläutert auch, wie Händel die Musik der Engel komponiert hat: mit einer in die Höhe auffahrenden Dreiklangsfigur. Bei ihr fühlten sich die Zeitgenossen an eine der prachtvollsten Musiken Händels erinnert: an „Zadok the Priest“, eine Musik zur Krönungsfeier George II., die heute als Hymne der UEFA Champions League weltweite Bekanntheit erlangt hat.
Bei einer anderen Engelsmusik bringt Händel sogar das nervöse Flügelschlagen der Himmelsboten musikalisch zum Ausdruck, ein anderes Mal erweckt er mit seinem Komponieren geradezu filmische Assoziationen
Und das macht Händel eben so special unter den Zeitgenossen: Dass er aus seinem ohnehin schon reich bestückten Kompositionshandwerkskoffer immer wieder etwas herausfindet, was wir so noch nicht gehört haben.
Folge 3: Kreuzigungsmusik
Das Besondere an Händels Oratorium ist, dass Jesus selbst nicht zu Wort kommt. Dennoch vertont Händel das Passionsgeschehen ausführlich. Goebel zeigt, wie der Komponist manche Textpassagen eher affektiv vertont, andere dann wieder ganz direkt mithilfe von bekannten Kompositionstechniken der musikalischen Rhetorik.
So etwa auch den Text „He gave his back to the smiters“ („Den Rücken bot er der Geißel“). Die bildmächtige Geißel-Figur der Instrumente wird im weiteren Verlauf sogar noch dramatisiert und dient als Bildspender noch dann, wenn im Text von Jesu Geißelung keine Rede mehr ist: „Es ist dies Händels Kunst, die Dinge voneinander zu trennen und ungeschützt zu überlagern, sodass die Ereignisse verschoben sind.“
In der Bass-Arie „Why do the nations so furiously rage together“ vertont Händel die rasenden und tobenden Heiden im Rückgriff auf die von Claudio Monteverdi überlieferte Concitato-Figur: eine Verdopplung der Töne, sodass der Eindruck von ungeheurer Aktivität und Aufgeregtheit entsteht.
„Furiously“ sei hier das entscheidende Wort, das den Kompositionsprozess angeregt habe. Dass die Arie ausgerechnet in der Tonart C-Dur steht, interpretiert Goebel so: „C-Dur ist die Mitte des tonalen Kompasses. Wir alle sind die Heiden und können uns alle in C-Dur wiederfinden. Händel wählt die neutralste Färbung, um die größtmögliche Zielgruppenerreichbarkeit zu haben.“
Folge 4: „Hallelujah“
Das „Hallelujah“ ist der Schluss- und Höhepunkt des 2. Teils, der die Passionsgeschichte erzählt und von Kreuzigung und Auferstehung handelt. Das berühmteste Stück des „Messias“ zeigt, so Goebel, „Händels Vorstellung davon, wie es im Himmel ist“: „Wenn man es einmal gehört hat, ist es auf der Festplatte gespeichert – und man wird es nie wieder vergessen.“
Goebel beleuchtet Schritt für Schritt die Dramaturgie dieses Chorstücks vom unscheinbaren Beginn bis zu den mitreißenden Steigerungswellen des Endes, Händels Kunstgriffe im Erzeugen großer rhetorischer Wirkung, seinen bewussten Einsatz von symmetrischen Taktbildungen oder den Miteinbezug des Gesamtorchesters erst hier mit Pauken und Trompeten: „Man kann die Reichtümer dieses Stückes gar nicht alle beschreiben – jedenfalls nicht an einem Tag!“
Das Stück findet im Himmel statt: Um den Thron Gottes sind Engelchöre gruppiert, die in nimmermüder, ewiger Anbetung „Hallelujah“ singen und sich dabei verneigen. Wie Bach im „Sanctus“ seiner h-Moll-Messe schafft es auch Händel, selbst diese Kopfbewegung zu vertonen.
Englands König George II. fühlte sich bei der Musik des „Hallelujah“ an die Pracht seiner von Händel komponierten Krönungsmusiken erinnert, an Anthems auf alttestamentliche Texte. Bei Aufführungen des „Messias“ stand er beim „Hallelujah“ auf – und mit ihm das gesamte anwesende Volk: „Da er ja der weltliche Repräsentant des Königs im Himmel war, tat er gut daran, wenn der Ruhm des Herrschers im Himmel besungen wurde, seine Kleinheit durch Aufstehen zu bekunden.“
Folge 5: Erweckungsmusik
Der 3. Teil zeigt, was die Heilsgeschichte des „Messias“ für den einzelnen Menschen bedeutet: „I know that my Redeemer liveth“ („Ich weiß, dass mein Erlöser lebet“) beginnt der Text der ersten Arie. Goebel kommt mit der Frage nach dem angemessenen Tempo auf einen Aspekt der Aufführungstradition zu sprechen, der sich von der Absicht des Komponisten immer mehr entfernt hat.
Schon in einer Rezension von 1803 heißt es, dass man das Stück selten in der ursprünglich intendierten, nämlich sehr langsamen, grandios-erhabenen Art gespielt höre. Die Tempi seien im Lauf der Zeit immer schneller geworden – was kein Wunder sei, so Goebel, „wenn Textbedeutung und Textverständlichkeit kein Kriterium mehr sind, weil man ja ein Programmheft dabei hat. Sehr schnell, das hält man dann für modern“, beklagt Goebel mit Blick auf viele heutige Aufführungen des „Messias“.
Wie kann man den „lebenden Erlöser“ musikalisch darstellen? Händel bezieht sich in der Eröffnungsarie des 3. Teils auf den musikalischen Topos des dort besungenen „shepherd“ (Hirten), bei dem sich die Musik in Folgen von punktierten Achteln wiegt. Ein weiterer Kunstgriff zeige sich bei den Worten „For now is Christ risen“ („Denn Christ ist erstanden“), die Händel bildkräftig mit der musikalischen Figur der Anabasis vertont, einem Aufgang bis zum hohen gis, einem bis dahin noch nicht erklungenen Hoch-Ton, der Terz der Grundtonart E-Dur.
Der 3. Teil endet mit zwei großartig disponierten Chören, zuletzt mit einer Fuge über das Wort „Amen“: „Es ist ein Ausblick in den Himmel. Es ist die Bestätigung all dessen, was wir zuvor gehört und durchlebt haben, die profundeste Begründung dessen, was die Schriften uns mitteilen: So sei es, so ist es.“
